Copper Light
Cynthia Westwood
20.0221.03.15
(English below)
 
« Au point-repos du monde qui tourne. Ni chair ni privation de chair.
Ni venant de , ni allant vers ; au point-repos, là est la danse,
Mais ni arrêt, ni mouvement. »
T.S. Eliot, Burnt Norton, 1935 (traduction de Pierre Leyris, 1976).
 
L’univers doux-étrange qu’installe la peinture de Cynthia Westwood lie le corps, le temps, la chair et la danse, dans une construction dont les contradictions s’accordent. Rond et saillant à la fois, ni sexuel ni puritain, séduisant mais jamais consensuel.
Cynthia Westwood a été danseuse de ballet pendant 4 ans avant de se consacrer à la peinture. Elle peint d’après modèle, des femmes élégantes et fortes, dans l’intimité de la toilette. Le choix de la pose est un travail chorégraphique en collaboration avec le modèle. La composition place au centre la chair, emplie d’une force et d’une dignité qui éloigne toute idée de voyeurisme ou de vulgarité, et érige ces portraits au rang de madones contemporaines, ou d’icônes laïques.
Les corps féminins, souvent coupés et morcellés par le cadrage ou l’immersion partielle dans l’eau, rayonnent pourtant d’une présence puissante et paisible, portée par un état de réflexion et d’introspection dont le regard et la posture sont imprégnés.
La toilette est ce moment solitaire et transitionnel, l’avant ou l’après de l’être social.
La peinture de Westwood n’est pas hyperréaliste. L’épaisse couche de peinture, ainsi que les mouvements visibles du pinceau dans cette matière, imposent son style si particulier et participent de la présence charnelle, magnétique, presque chamanique de ces corps, immobiles mais pas figés.
Un regard tourné vers l’intérieur, une célébration de la physicalité féminine, non ouverte à l’intrusion, indifférente aux regards, mais en pleine possession de son corps, confortable avec elle-même et sa propre sensualité.
 
Les arrière-plans de Westwood sont génériques. Pas d’autres objets ou informations que carreaux de faïence, draps, baignoires, papier-peints.
Dans cette dernière série, Copper Light, le métal et la lumière semblent pourtant partager le premier plan avec la chair et l’eau, de telle sorte que chaque matière exacerbe la consistance de l’autre. Loin de se hiérarchiser, ces différents éléments participent à égalité de la grâce qui émane de ces portraits contemporains.
Les femmes nues ont été peintes de tous temps, mais par des hommes presque exclusivement, et jamais, nous semble-t-il, avec une telle conscience de leur intériorité.
Les nus de Westwood ne s’ajoutent donc pas à la masse d’images du corps objétisé qui nous entoure, mais apparaissent au contraire comme une réappropriation de la représentation du corps féminin dans ce qu’il a de plus dense, profond et digne.
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« At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless.
Neither from nor towards ; at the still point, there the dance is,
But neither arrest nor movement. »

T.S. Eliot, Burnt Norton, 1935.
 
The sweet-strange universe of Cynthia Westwood’s painting unties body, time, flesh, and dance in a construction in which contradictions harmonize. At once rounded and angular, neither sexual nor puritan, seductive but never consensual.
Cynthia Westwood was a ballet dancer for 4 years before turning to painting. She paints from live models, elegant and powerful women, in the intimacy of the bath. The choice of pose is a work of choreography in collaboration with the model. The composition places flesh at the center, filled with a strength and a dignity that banish any notion of voyeurism or vulgarity, and raise these portraits to the ranks of contemporary Madonnas, or secular icons.
 
The female bodies, often divided and segmented by the framing or by partial immersion in water, radiate a powerful and peaceful presence, born from a state of reflection and introspection with which the gaze and posture are imbued.
The bath is that solitary and transitional moment, the before or the after of the social being. Westwood’s painting is not hyperrealist. The thick layer of paint, along with the resulting visible brushstrokes, establish her very particular style and contribute to the carnal, magnetic, almost shamanic presence of those bodies, motionless but not frozen.
An inward gaze, a celebration of female physicality, not open to intrusion, indifferent to being observed, but in full possession of her body, comfortable with herself and her own sensuality.
 
Westwood’s backgrounds are generic. No other objects or information than tiling, sheets, bathtubs, wallpaper.
In this last series, Copper Light, the metal and the light nevertheless seem to share the foreground with the flesh and the water, so that each substance exacerbates the consistency of the others. Far from creating a hierarchy, these various elements participate equally in the grace that emanates from these contemporary portraits.
 
Naked women have been painted from time immemorial, but almost always by men, and never, it seems to us, with such awareness of their interiority.
Westwood’s nudes do not add to the accumulation of images of objectified bodies that surround us, but emerge instead as a reappropriation of the representation of the female body at its most dense, deep, and dignified.
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       JV